田啟元 手稿 「羅伯.威爾遜個頭」

出自柳春春劇社
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標題:羅伯.威爾遜個頭
作者:田啟元
編按:類別為手稿,寫作年月日待查。


台灣的朋友如果知道這位羅伯氏的人大概不會忘了他和菲利普.葛拉斯合作的歌劇-沙灘上的愛因斯坦。可惜台灣的觀眾一直沒有機會看到大師真作。今年二月的香港藝術節倒是提供了一次一睹大師作品的機會。羅伯氏的-「浮士德亮燈記」參加了這次香港藝術節的演出。


「浮士德亮燈記」原本是格特魯德.斯坦在一九三六年所寫的歌劇劇本。故事始自浮士德對黑暗的痴戀及一心嚮往地獄的過程,其中和魔鬼梅菲斯特的辯論構成了主軸,其他的角色則在光線→存在→個人和黑暗這二大主題的戰爭中起了一定作用。斯坦更在故事中加了一隻「狗」的角色,這隻狗從頭到尾的台詞只有二個字「謝謝」。整齣戲其實讓觀眾處在一個「不斷地無聲的驚訝中」。幾位台灣來的報社記者朋友也都一致認為這是一部令人感到激奮、新奇而且無懈可擊的劇場作品,尤其是劇場的視覺經驗。在台灣這樣的作品可能不太容易出現。為什麼呢?是我們的程度趕不上羅伯還是另有所因?一個和尚有水喝三個和尚沒水喝的故事相信大家都熟悉,問題就出在這裏。台灣的現代劇場一直有著這樣的問題。許許多多的專業人才回國,不是無所適從就是劃地自限,使得大部分的劇場作品總是顯得少了什麼?一種基於團隊默契的新意吧!許多現代劇場作品有默契但沒什麼新意,有些則是有些新意沒有默契。令人直呼可惜。


為什麼呢?就觀眾的立場而言,是因為人喜歡被欺騙。就實務創作而言,是被動的戲劇思潮及制約所致。台灣觀眾整體而言一直浸沉在一種「專家戲劇」的渲染中被教育著,也無力反擊。沒時間也沒力氣反擊。創作者又深怕失去觀眾,絞盡腦汁如何拉觀眾進場或很小心翼翼先劃清自己的立場才動手。觀眾其實沒有必要去搞懂什麼「實驗劇場」、「小劇場」、「後現代劇場」。劇場就是劇場。那些分門立派的陳述對學術研究有必要,但我們其實沒有必要花那麼多力量想去教導觀眾搞懂什麼劇場才來看戲。事實上,不懂的就是不懂,不看的就是不看。在「浮士德亮燈記」演出後的座談會上有觀眾提出一個這樣問題:「羅伯先生請問你認為你的作品和西方傳統戲劇有什麼關係?」羅伯說:「有關係,我生活在西方的文化系統中﹍﹍,我想主要的是我如何把自己的想法在劇場中實踐。」


羅伯到底是如何看待自己的劇場,羅伯在座談會中透露出他的想法。基本上他把劇場視為「視覺官能」為主的。這方面他與美術雕塑深厚的淵源提供他豐厚的創作資源,舞台上色彩、線條、造型精準的令人興奮。聲音、肢體的設計基本上是和前者緊密吻合的,重要的是我們不必花太多精力去「聽懂」整齣戲,卻是一分一秒都在劇的氛圍中,那種身體去感受到一個事件的發生比在劇場中「聽懂」一個故事的感受實在好多了。

有一個朋友有這樣的問題:「我覺得這是一個很好看的戲,但我的情緒沒有一種感動的騷動。」羅伯曾說他的創作基本是非常形式主義的,但當觀眾問他什麼是形式主義時,他的回答的確有意思!他說:「形式主義是很boring的。」如果把這句話想成另一種說法,也許大家比較容易了解。「台北是很現實的」和「台北其實不現實」後者也許更能點出那種「現實」的冷澀。形式是被人用的,當人被形式所限,註定死路一條,這使我想起一句話:「無法之法是謂法。」把這個點放在感動與否上來看,文化的差異立刻顯現出來。我們常覺得西方人看東方是很刻板的,無論是蝴蝶夫人或杜蘭朵公主。那我們看西方又何嘗不是呢?當面(對)一個異文化的作品,是否以自己的文化系統企圖建構本身的價值標準,其實這樣是太保守的想法。好看就好看,沒有必要因為情緒感動之有無而否定自己或高築他人。

劇場作為藝術表現形式之一的另一個重要成因是空間與人的關係,這個空間不但指實質上的物理空間還意指著時間與心理上的。「人」的變化性那就更大了。這二者在一起應該是說無限可能的孳生,然而在台灣卻往囿於什麼是戲,是什麼戲顯得綁手綁腳,也因此降低劇場的可能性。所以也許我們可以花多一點時間問問自己想做什麼?怎麼做?做得到,做不到?而不是今天現後代,明天小劇場,後天一個大師來台,又一個大師來台,除了花錢還有什麼?羅伯.威爾遜的戲好看,那是他的,我們的呢?羅伯.威爾遜個頭。



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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第一頁 / 掃描:鄭志忠

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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第二頁 / 掃描:鄭志忠

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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第三頁 / 掃描:鄭志忠

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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第四頁 / 掃描:鄭志忠

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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第五頁 / 掃描:鄭志忠

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田啟元,手稿「羅伯.威爾遜個頭」第六頁 / 掃描:鄭志忠